INTRODUCCIÓN

            Se entiende por memoria la facultad psíquica para codificar, almacenar y recuperar la  información que posteriormente vamos a necesitar y a utilizar.

            El objetivo de este artículo no es otro que enfatizar la importancia que tiene la memorización para la interpretación, y cómo la memoria  puede mejorarse, no solo a través del común e insuficiente método de  repetición de la información (teoría de Ebbinghaus), sino también utilizando determinadas estrategias memorísticas que favorecen el rendimiento.

            En la enseñanza de la música y la interpretación, el valor que se concede al aprendizaje memorístico de una partitura es relativamente reciente. Remontándonos a épocas anteriores, en el Renacimiento no se exigía más que una rudimentaria memorización de canciones populares y durante los siguientes siglos el uso de la partitura no restaba mérito a la interpretación. No fue hasta 1843, cuando Franz Liszt lanzó una serie de audiciones llamadas recitales, donde las obras eran interpretadas de memoria, causando un entusiasmo inusitado. Posteriormente, la ejecución de memoria fue censurada acusada de un alarde de "teatralidad". De esta forma, la exigencia de retener la música en la memoria no llegó hasta compositores como Berlioz o Wagner, que defendían la postura de dirigir sin consultar constantemente la partitura.

            Una de las maneras de potenciar la memoria es trabajando los distintos tipos de memoria por separado. Las teorías sobre los tipos de memoria fueron descritas por primera vez por filósofos como Lavignac[1] o Lambotte[2], aunque por su actual influencia y mayoritaria aceptación destacamos las terorías de Edgar Willems, y en la que nos centraremos, Rodolfo Barbacci.

TIPOS DE MEMORIA

            Según Barbacci, realiza en 1965 una de las recopilaciones más complejas y orientadas al instrumento (actualmente vigente), donde distingue hasta siete tipos de memoria en la práctica musical:

• Muscular: Sostiene el peso de las ejecuciones técnicamente difíciles y su entrenamiento está en la base de toda técnica instrumental. Si  durante la interpretación el cellista es capaz de responder preguntas o fijar su mirada en alguien, significa que posee memoria muscular suficiente.
• Auditiva: Si al tocar interfieren otros ruidos o interferencias que nos impiden proseguir, indica que la memoria auditiva sostiene el peso de la ejecución. 
• Visual: Recordar lo tocado por su imagen gráfica y no por su contenido ideológico. Contiene los rasgos más destacables de la partitura.
• Nominal: Cuando el músico encuentra ayuda en su propio dictado de notas posee memoria nominal. Igualmente falta de esta memoria si al dictarle las notas de un pasaje ya estudiado, se sorprenden al saber los nombres de las mismas.
• Rítmica: Al confundir en un pasaje las notas pero mantener el ritmo acertado, indica que hay memoria rítmica. Los cambios de tiempo sin justificación o los ritmos flojos y vacilantes en precisión son falta de lo mismo.
• Analítica: Cuando en la ejecución hay algún fallo pero éste no impide que prosigamos. Al siguiente período lógico hablamos de memoria analítica. Por el contrario hay falta de memoria analítica cuando en vez de una nota se olvida un período completo o se invierte el orden de distintos fragmentos.
• Emotiva: En la interpretación asignamos la emoción más oportuna para cada frase. Al ensayar de manera libre un pasaje, recordar las relaciones de fuerza, velocidad, acentos, etc, que van atribuidos a ese pasaje. Con la memoria emotiva se trabaja el carácter de la obra, se evocan los sentimientos y emociones buscadas.

            Para poder desarrollar eficientemente los distintos tipos de memoria hay que trabajarlas por separado, pues no se pueden perfeccionar si solo se hace en bloque. El entrenamiento de la memoria perfecciona los sentidos, la sublimación de todas las memorias musicales produciría en el cellista lo que Edgar Willems (Willems, 1961) memoria de la intuición musical.

ANÁLISIS A TRAVÉS DE LAS DISTINTAS MEMORIAS

            Lo que se propone a los estudiantes es que, al repasar mentalmente un pasaje, se puede examinar que memorias se han empleado. Por ejemplo si trata de "ver" un pasaje, imaginarlo gráficamente, se verá donde hay puntos vagos en la memoria visual; o si se pueden tocar notas sin recordar su nombre o como debían sonar, habrá memoria muscular pero faltarán nominal o auditiva. Es conveniente individualizar las memorias para poder definir cuáles se emplean en cada sección y con qué resultado.

            En el siguiente ejemplo, a través de un concierto de F. J. Haydn podemos comprobar cómo intervienen en la memorización los distintos tipos de memoria:

            La memoria motora actuaría en la automatización de los distintos movimientos de mano izquierda y derecha, prestando atención entre otros a distribución de arco, extensiones, velocidad de dedos, a ataque. La memoria auditiva participaría al escucharse a uno mismo u a otros músicos, siendo capaz de poder tocar lo que viene a continuación al recordar los sonidos anteriores, o capaz de discernir que sonidos son correctos y cuáles no. Memoria nominal si el estudiante puede recordar el nombre de las notas sin leer la partitura y visual el poder imaginarla en la cabeza, incluyendo no solo las notas si no las indicaciones de agógica, las dinámicas y otras indicaciones escritas.. La memoria rítmica comprende la variedad de figuras rítmicas (negras, corcheas, silencios...).  Una memoria analítica sería analizar la estructura y la armonía del pasaje, por ejemplo en este caso sería una frase en Re Mayor que culmina en su dominante de La.

CONCLUSIONES

            El estudio de estudiantes de música a través de la disgregación de las memorias, presenta un positivo impacto en el aprendizaje e interpretación a largo plazo y mejora ampliamente la transversalidad entre elementos pertenecientes a las materias impartidas entre las diferentes asignaturas de conservatorio. Si bien, una capacidad cognitiva avanzada mejorará el entendimiento de los elementos subyacentes a cada memoria, por lo que este tipo de estudio está más orientado hacia estudiantes avanzados que recien iniciados. Más investigaciones sobre la memoria musical podrían contribuir al desarrollo de nuevas estrategias metodológicas para la enseñanza musical y su posible ampliación a otros campos.

BIBLIOGRAFÍA

• BARBACCI, Rodolfo. Educación de la memoria musical. Buenos Aires, Ricordi, 1980
• CUARTERO, Marta y PAYRI Blas. "Tipos de memoria, aptitudes y estrategias en el proceso de memorización de estudiantes de piano" en  Revista electrónica de LEEME, Nº26, diciembre 2010
• WILLEMS, Edgar. Las bases psicológicas de la educación musical. Buenos Aires, Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1961

[1]Albert Lavignac (1846-1916) diferencia en 1950 tres tipos de memorias básicas musicales: auditiva, digital y visual

[2]Lucien Lambotte, director del Conservatorio de Luxemburgo, autor en 1900 de la obra L'éducation de la mémoire musicale.